[mkdf_dropcaps type=”normal” color=”red” background_color=””]Î[/mkdf_dropcaps]rin acest demers imi propun sa discut despre problematica patologiei cuplului, asa cum este zugravita in domeniul cinematografic. Exista filme precum Tristan si Isolda, Casablanca, The Ghost, Meet Joe Black, Titanic, Moulin Rouge, Love Story, ce ne vorbesc despre povesti de dragoste nemuritoare, despre sacrificiu, despre puterea de a lupta pentru persoana iubita si despre iubiri care isi transforma protagonistii in supraoameni, in cele mai bune variante ale lor. In toate exemplele de mai sus, obstacolele sunt exterioare fiintei, iar tragedia se naste dintr-o serie de intamplari ce arunca personajele in lupte inversunate, dar unite pe un front comun. Dar ce se intampla atunci cand obstacolele sunt inerente fiintei, cand lupta inversunata nu este impotriva lumii sau a ordinii naturale, ci impotriva celuilalt? Ce se intampla cand iubirea isi transforma protagonistii in cele mai rele variante posibile ale lor, cand toxicitatea relatiei otraveste chiar esenta individului? Ce se intampla atunci cand absolutul isi gaseste expresia perfecta in Rau? Atunci iau nastere filmele precum Bitter Moon (ecranizare a romanului „Luni de fiere” al lui Pascal Bruckner), Closer, The phantom of the opera, sau Jeux d’enfants.
Aceste filme ne vorbesc tot despre iubiri care au capacitatea de a schimba compozitia sufleteasca a protagonistilor lor. Este vorba tot despre iubiri nemuritoare, despre obstacole, limite si tragedie. Diferenta este ca elementul cheie al acestora il reprezinta patologia ca produs al iubirii si despre acest fapt vreau sa vorbesc in acest articol. Nu voi pune in balanta cele doua viziuni, deoarece ambele au baze reale. Cu toate ca patologicul este inerent fiintei, precum Binele si Raul, diferenta dintre cele doua tipuri de iubiri este aceea ca in primul caz el este suprimat de existenta unor tragedii exterioare, iar, in al doilea caz, neexistand lupte exterioare care trebuie duse, campul de lupta devine chiar cuplul.
It’s no fun hurting someone who means nothing to you.
Filmul Bitter Moon, o productie controversata si geniala a lui Roman Polanski, ii are ca protagonisti pe Mimi si Oscar, un cuplu casatorit. Oscar este invalid, iar sotia sa mult mai tanara, Mimi, este o seducatoare prin definitie. Actiunea filmului debuteaza pe un vas de croaziera in care Oscar si Mimi ii intalnesc pe Nigel si Fiona, un cuplu britanic proaspat casatorit. Nigel este fascinat de Mimi, iar Oscar se foloseste de acest lucru pentru a-l obliga pe Nigel sa ii asculte povestea. Astfel, actiunea prezenta a filmului de pe vasul de croaziera se impleteste cu trecutul narat de Oscar. Spectatorul este, astfel, introdus in lumea cuplului Oscar si Mimi si, pe masura ce povestea grotesca si fascinanta a acestora se dezvaluie, ia nastere o perspectiva complexa asupra obsesiei si a limitei. Relatia dintre Mimi si Oscar este compusa din obsesie, iubire, ura, pasiune, sadism si masochism. Britanicul Nigel, desi initial oripilat de povestea lui Oscar, devine fascinat pe masura ce actiunea inainteaza. Incepand precum orice cuplu indragostit, cei doi imping limitele relatiei lor dincolo de intoarcere. Angajati intr-un joc in care sunt, succesiv, victima si calaul, Mimi si Oscar exploreaza universul sado-masochist, dar fara existenta unui cuvant de siguranta. Oscar incearca sa o paraseasca pe Mimi, dar aceasta il implora sa o lase sa stea cu el sub orice forma. Avand putere absoluta asupra ei, Oscar o supune la multiple umilinte pana in punctul in care, aparent, ii distruge orice urma de vointa. Dar, la fel ca intr-un joc de carti, situatia se schimba complet in momentul in care Oscar are un accident si isi fractureaza piciorul. Mimi il viziteaza la spital si, impingandu-l din pat, reuseste sa ii fractureaze coloana, transformandu-l intr-un invalid. Astfel, Mimi devine agresorul, iar umilintele la care il supune pe Oscar nu sunt cu nimic mai prejos decat cele pe care le-a trait ea. Acestia isi continua jocul de ura si iubire pana in momentul in care decid ca singura varianta care le-a ramas este aceea de a se casatori. Spre finalul povestii narate de Oscar si al filmului, Nigel este impins de acesta sa o seduca pe Mimi, il realitate el fiind pionul de pe tabla de sah a relatiei celor doi. Filmul se termina in momentul in care, dupa o noapte de betie pe vapor, Nigel intra in cabina celor doi, gasindu-si sotia dezbracata in pat cu Mimi, iar pe Oscar in vesnicul sau scaun cu rotile, privindu-le. In scenele finale ale filmului, un Nigel socat si paralizat de frica priveste cum Oscar scoate un pistol, isi impusca sotia adormita de cateva ori, dupa care se sinucide.
Filmul Bitter Moon pune in scena ideea iubirii ca forma de canibalism. Devorandu-se reciproc pana in punctul in care ajung sa se confunde unul cu celalalt, Mimi si Oscar isi traiesc povestea intens, absolut, efervescent si fara cale de intoarcere. Ei devin artisti, iar marea lor opera o consta relatia lor, gravata adanc in propriile fiinte si invaluita intr-un eros patologic. Mimi si Oscar isi imping limitele atat de mult incat ele inceteaza sa mai existe, sahul devine real si parte constituenta a fiintei lor. Setea lor de cunoastere depaseste granitele umanului, iar durerea si placerea devin armele lor in acest drum initiatic catre strafundurile fiintei, catre ungherele ascunse si cuprinse de maladia raului. Erotismul cuplului nu este intr-o forma idealizata si impachetata frumos cu fundita. El devine coloana vertebrala a relatiei lor, dar in forma sa sublima si grotesca in acelasi timp, pestilentiala si mirifica. Violenta este laitmotivul relatiei lor. Ei sunt violenti in iubirea pe care si-o poarta, in provocarile la care se supun reciproc, in declaratii de ura sau de iubire. Iar finalul lor este, de asemenea, violent, ca o forma suprema de acceptare a propriei conditii. Declaratia lui Oscar („Ai idolatrizat vreodata o femeie? Nimic nu poate fi obscen intr-o asemenea dragoste. Tot ceea ce se intampla acolo devine sacru.”) rezuma perfect tema filmului: relatia lor este propria lor religie si, ca in orice religie, fortele Raului si ale Binelui trebuie sa coexiste intr-o dualitate perfecta. Astfel, ei transcend limitele umanului si devin, alternativ, expresii ale maleficului si ale beneficului.
Cap ou pas cap?
La patru sute de ani dupa ce Shakespeare si-a pus celebra intrebare („Ai fi sau a nu fi?”), esenta acesteia ramane intacta tradusa in filmul Jeux d’enfants (Iubeste-ma daca poti) al lui Yann Samuell prin „Cap ou pas cap?”. Avandu-i in centrul actiunii sale pe Sophie si Julien si urmarind vietile acestora inca din copilarie, filmul reprezinta o metafora a cuplului si a conditiei iubirii intr-un cuplu in care provocarea este piatra de temelie. Povestea dintre Julien si Sophie incepe inocent, in copilarie, cand acestia se imprietenesc ca urmare a stigmatizarii lor de catre societate, fiind considerati copii-problema. Relatia lor debuteaza in momentul in care Julien ii ofera Sophiei o cutiuta din tinichea pe care o avea de la mama sa. Ulterior, cutiuta devine simbolul relatiei lor si al provocarilor la care se supun alternativ. Pe masura ce actiunea filmului inainteaza, provocarile devin din ce in ce mai serioase si mai complexe, odata cu maturizarea personajelor. Initial, provocarile pe care si le dadeau, atrageau asupra lor sanctionari din partea scolii, pedepse din partea parintilor. Ulterior, jocul lor devine realitatea lor. Astfel, Julien este provocat de Sophie la propria nunta sa isi paraseasca mireasa la altar, iar, ulterior, un Julien indurerat si impulsiv o provoaca pe Sophie sa se aseze pe liniile de tren si sa ramana acolo pana cand el ii va spune sa se ridice. In ultimul moment, in care Sophie priveste ingrozita trenul care vine spre ea, decide sa nu isi respecte provocarea si se salveaza. Este randul ei sa provoace si nu se lasa mai prejos. Provocarea ei este ca, timp de zece ani, Julien sa nu ii mai vorbeasca si sa nu o mai caute. Dupa fix zece ani, Sophie revine in peisaj, iar jocul reincepe. Finalul filmului ii gaseste pe protagonisti imbratisati intr-o groapa, in timp ce o masina de beton toarna ciment peste ei, ca urmare a unei provocari finale. Filmul prezinta doua alternative de final, una cea descrisa mai sus, iar cealalta avandu-i in centru pe Julien si Sophie, la varsta de optzeci de ani, intr-o gradina, continuand sa isi dea provocari. Dar, debutul filmului, in care este aratata cutiuta de tinichea partial scufundata intr-o groapa cu ciment, conduce la ideea ca finalul real al filmului a fost prima alternativa, in timp ce a doua reprezinta viziunea a ceva ce s-ar fi putut intampla.
La fel ca in Bitter Moon, Jeux d’enfants are ca tema centrala tragedia generata de transgresarea limitelor in cuplu. Diferenta este ca in Jeux d’enfants principiul care sta la baza nu este setea de cunoastere absoluta a celuilalt, ci provocarea. Impingerea limitelor pana in punctul in care jocul devine realitate, iar realitatea joc. Caci ce altceva reprezinta cutiuta de tinichea decat o veritabila cutie a Pandorei, pe care cei doi o deschid metodic, eliberand, progresiv, maladii si planuri de distrugere si autodistrugere? Putin probabil ca acest lucru sa se intample in realitate? Deloc. Desi filmul reprezinta o metafora, el este o metafora a unei realitati in care iubirea ia forma unei permanente nevoi de a se hrani din celalalt, din barierele distruse ale celuilalt. In relatia din Sophie si Julien nimic nu este intangibil. Familia, prietenii, copiii, chiar si propriile vieti, reprezinta elemente ale jocului cu care se poate jongla, in timp ce singurul lucru sacru este cutiuta de tinichea si ceea ce simbolizeaza aceasta. La final, provocarea absoluta si singura care a ramas de facut este aceea de a imbratisa necunoscutul impreuna , anihilarea totala. Cimentul gri este simbolul neantului care se asterne, acoperind existenta unei relatii in care toate limitele au fost dinamitate, iar durerea si extazul au facut front comun pentru a naste sublimul.
Because I’m a fucking caveman!
In momentul in care Clive Owen este adus pe culmile disperarii si ale violentei de catre sotia sa infidela jucata de Julia Roberts, el striga adevarul absolut al actiunii filmului Closer: „Because I’m a fucking caveman!” („Pentru ca sunt un salbatic!”). Filmul lui Mike Nichols are in centrul povestii sale, doua cupluri si modul in care evolueaza relatia acestora. Primul este cuplul format din Dan si Alice, iar filmul debuteaza cu intalnirea lor. Dan (Jude Law) este un scriitor aspirant, fascinat de tumultoasa viata a lui Alice (Natalie Portman), o tanara venita in Londra din America unde si-a castigat existenta fiind stripperita. Cu toate acestea, Alice pare aproape o copila, este aparent naiva si dependenta de Dan. La un moment dat, Dan o cunoaste pe Anna (Julia Roberts), o fotografa frumoasa si care pare a fi tot ceea ce nu este Alice: independenta, sigura pe sine si realista. Dan se indragosteste de Anna, dar Anna rezista avansurilor sale, constienta fiind ca Dan este intr-o relatie cu Alice. Printr-o ironie a sortii, Dan favorizeaza intalnirea dintre Anna si Larry (Clive Owen), iar acestia se indragostesc si ajung sa se casatoreasca. In paralel, Anna si Dan incep o aventura, descoperita, in final, atat de Larry, cat si de Alice. Amandoi isi parasesc partenerii, iar Dan si Anna isi incep oficial relatia, parand ca vor fi fericiti impreuna. Ironia intervine atunci cand ei descopera ca, de fapt, ceea ce isi imaginasera a fi relatia perfecta, nu poate functiona. Atat Dan, cat si Anna, raman, in continuare, legati emotional, de oamenii pe care i-au ranit si de catre care au fost raniti. In finalul filmului, Dan o regaseste pe Alice, dar, dupa o noapte petrecuta impreuna, Alice ii declara ca nu il mai iubeste si pleaca. Scena finala a filmului il gaseste pe Dan buimacit, in locul unde a cunoscut-o pe Alice, privind catre un obituar inscriptionat pe care se afla numele lui Alice. El realizeaza, astfel, ca nu a cunoscut nici macar numele real al femeii pe care a iubit-o.
Desi ar putea parea o poveste moralizatoare la prima vedere, filmul este departe de a fi asa ceva. Privit in profunzime, dincolo de firul epic in care povestile celor patru personaje se intercaleaza, filmul scoate la iveala o realitate mult mai sumbra. Atat relatia dintre Alice si Dan, cat si cea dintre Anna si Larry se bazeaza pe o anumita disfunctionalitate. Alice pare complet dependenta de Dan, ii accepta, initial aventura si pare a-i accepta orice umilinta, motivand acest lucru prin intensitatea sentimentelor pe care i le poarta. Pe de alta parte, Larry este la fel de dependent de Anna, iar pasiunea violenta pe care o are pentru sotia sa, se traduce perfect prin replica pe care am amintit-o anterior. In schimb, Dan si Anna formeaza cuplul care ar parea ca are cele mai mari sanse de reusita. In mod paradoxal, este cuplul care esueaza lamentabil in intensitate. Singurele momente in care cei doi par a fi cu adevarat indragostiti sunt momentele in care se ascund fata de partenerii lor si au o aventura stiind cat rau pot provoca. Perspectiva filmului este aceea ca tocmai disfunctionalitatea este cea care uneste oamenii in cuplu. Iubirea consuma si devoreaza, dinamiteaza bariere si raneste. Iubirea este expresia neimblanzirii interioare si a obsesiei. Iubirea nu este apanajul educatiei, ea nu rafineaza. Din contra, este expresia originara a dorintei fara limite si a tumultumului salbatic pe care il aduce cu sine. Ranirea reciproca este o forma de validare a iubirii. Pentru ca, daca oricare din ei mai are capacitatea de a-l rani atat de profund pe celalalt, inseamna ca este inca iubit. Si atunci totul ia o forma patologica in care obsesia si dependenta danseaza un tangou al deziluziilor si al sperantelor. Alice nu renunta la ideea de Dan nici dupa ce acesta aproape ca o distruge. Ea ramane in expectativa, stiind ca, mai devreme sau mai tarziu, Dan se va intoarce la ea. Momentul in care Alice il paraseste pe Dan este fix momentul in care realizeaza ca el nu mai are capacitatea de a o rani. Intre timp, Anna se impaca cu Larry, dandu-si seama ca barbatul de care are nevoie este fix cel care a pus-o sa descrie cu lux de amanunte cum s-a culcat cu Dan, motivand aceasta tortura prin urletul sau animalic: „Because I’m a fucking caveman!”
I can’t escape from him. I never will.
“Sa canti din nou alaturi de mine duetul nostru straniu” este indemnul lui Erik pentru Christine. Este Erik fascinatia Raului pentru Christine? Sau egalul ei complet, in aceeasi masura malefic si benefic precum ea insasi? Versul de mai sus vorbeste nu despre seductia unilaterala a inocentului, ci despre un duet, despre produsul unei egalitati. The phantom of the Opera in regia lui Joel Schumacher nu este un film despre corupere si despre pierderea inocentei. Este, mai degraba, un film despre revelarea fundamentului maladiv al fiintei printr-o disectie microscopica a particulelor care formeaza esenta individului. Iar instrumentul acestei disectii este relatia dintre Erik si Christine.
Erik este un geniu muzical desfigurat, supranumit “fantoma” si care traieste in subsolurile Operei din Paris. El este obsedat de Christine, o soprana delicata si diafana, pe care doreste sa o ajute in calea ei catre succes. Christine este fascinata de Erik, de care ajunge sa se indragosteasca, in ciuda chipului sau desfigurat. Dar, ulterior, in viata ei reapare Raoul, iubitul din adolescenta. Astfel, soprana este prinsa intre cei doi, iar Erik devine impulsiv si gelos, ajungand sa ucida si, in cele din urma, sa o rapeasca pe Christine, sa dea foc operei si sa ameninte ca il va ucide pe Raoul daca Christine nu il va alege pe el. Intr-un final, Erik decide sa ii elibereze pe amandoi si sa renunte la femeia iubita. Ultima scena dintre ei are loc in timp ce Christine este dusa pe o barca de catre Raoul si isi intoarce privirea catre mal, uitandu-se la Erik. Scena finala a filmului are loc dupa multi ani, cand un Raoul imbatranit se duce sa viziteze mormantul Christinei, despre care aflam ca a murit la varsta de 63 de ani, si observa un trandafir rosu legat cu o panglica neagra (semnul distinctiv al lui Erik) de care este prins inelul de logodna pe care “Fantoma” i-l daruise sopranei.
Simbolistica filmului este centrata in jurul a ceea ce inseamna relatia dintre Christine si Erik. Este o poveste inversa fata de Frumoasa si Bestia, intrucat relatia dintre cei doi nu are efectul de a vindeca patologia lui Erik, ci de a revela patologia Christinei. Foarte interesant este simbolul mastii pe care “Fantoma” o purta in permanenta, iar singura persoana care i-a putut vedea chipul este Christine. Astfel, chipul desfigurat al lui Erik simbolizeaza, de fapt, maladia interioara, violenta si obscenitatea dorintei pure, nefiltrata prin reglementarile sociale. Masca sa este masca tuturor indivizilor, este masca adoptata de acestia pentru a putea functiona intr-o societate care damneaza instinctul primar si incearca sa corecteze chiar fundamentul fiintei, care, intr-o armonioasa dualitate, este si bun si rau. In schimb, frumusetea angelica si usor devitalizata a Christinei, complet antitetica pasiunii si obscuritatii sale interioare, reprezinta, in sine, o masca pe care aceasta a perfectionat-o aproape complet. Iluzia se destrama, insa, in acordurile muzicii cantate de Christine, in momentul adevarului absolut in care soprana ii spune lui Erik: “Eu sunt masca pe care o porti”. Fascinatia “Fantomei” pentru soprana este dublata de fascinatia hipnotica a acesteia pentru el. In realitate, obsesia este apanajul amandurora si, desi se indreapta cu viteza luminii catre propria distrugere, cei doi isi traiesc iubirea si autodistrugerea cu voluptatea unui individ care, aflat in desert, primeste o gura de apa. Ceea ce perturba echilibrul este aparitia lui Raoul, care, prin naivitatea sa, ii ofera Christinei optiunea de a-si inchide demonii interiori intr-un ungher ascuns si de a-si relua masca purtata. Spre deosebire de oricare dintre personajele analizate anterior, intr-un final, in Christine primeaza instinctul autoconservarii. Ea alege linistea in favoarea tumultului si pe Raoul in favoarea lui Erik. Scena in care, de pe barca pe care se afla, condusa de Raoul, ea priveste catre mal acolo unde se afla Erik, are o simbolistica deosebita. Aceasta scena imi aminteste de miturile Greciei antice, in care vesnicul Caron transporta sufletele celor decedati pe apele raului Styx catre imparatia lui Hades. Diferenta este ca scena din The phantom of the Opera reprezinta imaginea in oglinda a scenei clasice. Parasind lumea tenebrelor, Christine nu priveste catre lumina, ci inapoi, catre lumea intunecata in care, in mod simbolic, a lasat inelul de logodna daruit de Erik, precum si o parte din propria fiinta.
A existat o singura fiinta care m-ar fi putut intelege. Dar era fiinta pe care am omorat-o.
Voi incheia acest articol prin citatul de mai sus. El apartine lui Ernesto Sabato si, desi nu face parte dintr-un film, comprima ideea acestui aticol in doua fraze. Intrucat patologia in cuplu nu este decat efectul setei de cunoastere absoluta a celuilalt, indiferent de pretul platit. Si, desi individul este perfect constient ca isi paveaza cararea autodistrugerii sapand in fundamentul celuilalt, el continua sa sape cu voluptate, in virtutea unei transcenderi care depaseste granitele umanului. Iar in momentul in care barajul construit o viata intreaga se sparge intr-un torent violent de pasiune, agonie, sete, foame si tenebre, singura varianta care ramane este contopirea definitiva cu celalalt prin anihilarea ambelor fiinte. Metaforica sau nu, aceasta anihilare este expresia pedepsei de ordin metafizic data fiintelor care depasesc conditia umana si inceteaza sa se mai incadreze in limitele trasate, devenind exponentii patologiei in cuplu.
