Imagine in imagine: motivul oglinzii in pictura lui E. Manet

  Reprezentarea oglinzii intr-un tablou devine o imagine in imagine, imaginea reflectata, pozitionându-se in interiorul imaginii reprezentate prin tablou. Conceptul de tablou (bild) în acceptiunea lui Gadamer vizeaza o analiza ontologica a sa si are în vedere doua probleme: deosebirea tabloului de copie si raportul tabloului cu lumea sa. Reprezentarea nu este doar o pura reflectare mimetica a realului, o reproducere a sa, ci o manifestare a lucrului reprezentat, a prototipului. Imaginea in oglinda este copia ideala: ceea ce se arata in oglinda este imaginea reprezentatului si nu are o fiinta proprie ca reprezentare, spre deosebire de tablou care dispune de o valenta proprie de a fi[1]. Daca in cadrul aceleiasi picturi, prin motivul oglinzii, coexista practic reprezentarea si imaginea, adica prototipul si copia sa, interpretarea imaginii reflectate ne permite sa surprindem modul in care, prin indeterminarea ei, ne este dezvaluit adevarul (fiintarea) reprezentarii.

   Imi propun sa analizez in continuare, prin cateva exemple, modul in care imaginea reflectata comunica ontologic in interiorul tabloului, cu ceea ce este deopotriva reflectat si reprezentat, conferindu-i un spor de fiinta.  Pun in discutie, pe de-o parte, doua lucrari ale lui Manet- In fata oglinzii (1876) si Nana (1877) ce ilustreaza tema curtezanei, iar pe de alta parte, autoportretul lui Manet, ca autoreprezentare in oglinda.

   La aproape 15 ani dupa scandalul pe care l-a iscat cu Olympia (1863), lucrare ce deschide calea modernitatii in arta, Manet revine la tema curtezanei, sub influenta naturalismului si impresionismului. In Olympia, Manet realizeaza prima imagine a curtezanei, inspirandu-se din modelul compozitional al celebrei Venus a lui Titian. Critica asupra acestei picturi a vizat tocmai faptul ca nu mai este reprezentata frumusetea ideala, ci o femeie oarecare, ba mai mult, o curtezana. Victor de Jankovitz in Etude sur le Salon de 1865 vede in tanara Olympia o figura vicioasa, prematur imbatranita, cu trupul de o culoare cadaverica si o privire provocatoare[2]. În Le monde ilustré se rezuma cel mai bine reactia ostila a publicului la adresa acestei picturi a lui Manet: “No, never has anything so… strange been hung on the walls of an art exhibition”[3]. Modernitatea acestei lucrari a fost data tocmai de subiectul acestei picturi, atat de aspru criticata in epoca.

   Tema curtezanei o reintalnim in cele doua lucrari supuse analizei- In fata oglinzii (1876) si Nana (1877)- picturi respinse de asemenea la Salon, dar care au fost expuse in vitrina unui magazin de pe bulevardul Des Capucines, starnind deopotriva indignarea si entuziasmul[4]. Socul produs a fost insa mai mic fata de Olympia, intrucat in aceste lucrari curtezana nu este reprezentata nud. Fara indoiala intre cele doua lucrari este o stransa legatura pe care o dezvaluie reprezentarea insasi. O femeie purtand aceeasi vestimentatie este prezenta in ambele lucrari: in prima dintre ele, ea este singura, vazuta din spate, privindu-se intr-o oglinda mare, iar în cealalta, este surprinsa din profil, intr-un interior fastuos, in fata unei oglinzi, dar cu privirea usor melancolica, atintita spre noi, privitorii. Identic imbracata si coafata in cele doua picturi, femeia este identificata in titlul lucrarii din 1877 ca fiind Nana. Titlul picturii lui Manet face referire la nuvela cu acelasi nume a lui E. Zola, chiar daca aceasta a fost scrisa cu un an si jumatate mai tarziu; se presupune insa ca cei doi ar fi discutat in prealabil acest subiect si, cu siguranta, Manet citise deja opera lui Zola, L’ Assommoir in care Nana apare pentru prima data[5].

   Alegerea temei curtezanei reflecta tendinta intalnita in epoca, atat la pictori (Degas), cat si la scriitori (Zola) de a reprezenta adevarurile vietii burgheze. Arta devine un act de sinceritate prin care trebuia sa convinga publicul. Acesta este mesajul declarat pe care Manet insusi il face in introducerea catalogului de la expozitia sa particulara, organizata in 1867, la un an dupa ce lucrarile i-au fost respinse la Salon[6]. Modernitatea operei lui Manet nu se rezuma doar la subiect ci in egala masura la forma, la tusa de culoare vibranta si spontana pe care  artistul o aplica simultan atat in redarea formei cat si a spatiului. In aceasta tratare picturala cu valente decorative, spatiul, devenit bidimensional, castiga in profunzime prin folosirea oglinzii in cadrul reprezentarii. Oglinda ce capteaza imaginea exterioara devine, in cadrul tabloului, o instanta prin care ceea ce este absent in cadrul reprezentarii, este facut prezent. Dar aici intrevine deopotriva subiectivitatea artistului, care alege ce anume trebuie sa surprinda imaginea din oglinda pentru a inlesni, de fapt, mesajul pe care tabloul il transmite privitorului. Imaginea din oglinda si privirea directionata din interiorul tabloului inspre spatiul nostru, al privitorului, integreaza imaginea intr-un flux al comunicarii in care privitorul insusi este vizat. Acest joc de relatii intre privitor si privit este o constanta a intregii opere a lui Manet si ilustreaza o modalitate originala de a concepe tabloul ca act de comunicare, in care sunt antrenati deopotriva privitorul, opera si creatorul ei. Acest lucru reprezinta adevarata masura a modernitatii operei lui Manet, poate mai mult decat alegerea subiectului sau forma in care este el transpus pe panza.

   Voi analiza in continuare modul in care oglinda edifica aceasta relatie tripartita. Revenind la prima dintre cele doua lucrari ale lui Manet, observam ca aici, femeia este reprezentata din spate, admirandu-se intr-o oglinda mare si este imbracata cu o jupa alba si un corset albastru. Oglinda nu ne dezvaluie, dupa cum ne-am fi asteptat, chipul femeii, care este ascuns privirii noastre; imaginea reflectata este fragmentata de cadrul tabloului si sugereaza doar imbracamintea, printr-o tusa de culoare spontana ce confera picturii aspectul unei schite. Faptul ca nu vedem fizionomia nu ne impiedica sa patrundem semnificatia acestei lucrari. Corsetul albastru ca punct central de interes al compozitiei, gestul femeii care-l desface de la spate, actul privirii in oglinda si imaginea pe care oglinda o surprinde fragmentar sunt atribute ale subiectului reprezentarii. Manet ne dezvaluie astfel o imagine a curtezanei insasi, nu a uneia anume, caci ea nu are chip si nici nume, ci chiar adevarul fiintei ei.

   Ea va primi un nume, Nana, abia in lucrarea executata cu un an mai tarziu. Ocupand partea centrala a imaginii, femeia poarta acelasi corset albastru, jupa alba si o pereche de ciorapi albastri brodati in partea de jos. Ea sta in picioare, intr-un interior fastuos, fiind infatisata cand se pudreaza, in fata unei oglinzi mici si ovale, sprijinita pe un suport metalic, inalt si subtire. Trupul ei este incadrat in fundal de o sofa rosie, pe care este asezat un barbat imbracat in negru, ce o priveste insistent de la spate. Observam in aceasta lucrare un joc interesant al privirilor. Cu figura usor melancolica si un zambet abia schitat, femeia nu se priveste pe sine in oglinda ci isi indreapta atentia spre noi, privitorii. Oglinda insasi pare ca o priveste, surprinzandu-i profilul. Barbatul din extrema dreapta a imaginii, al carui trup este fragmentat de cadrul reprezentarii, are de asemenea privirea atintita asupra ei si pare usor nerabdator. In cadrul compozitiei este limpede ca Nana atrage atat privirile dinlauntrul imaginii cat si pe cele ale privitorului dinafara, ce putem fi noi sau artistul insusi. Aici, oglinda insasi devine o instanta privitoare. Acest conglomerat de priviri da nastere unei retorici a reprezentarii ce subliniaza nu doar tema curtezanei, redata fara vreo implicare a artistului, ba dimpotriva, ne este astfel clar sugerata perceptia pe care artistul insusi o are asupra acestei categorii sociale atat de actuala in epoca sa. Pentru Manet devine mult mai important sa picteze o curtezana decat un gentleman pentru ca, prin ea, ne dezvaluie de fapt una din realitatile vietii burgheze de atunci.

   In cele doua lucrari, oglinda este pe de-o parte cea care este privita, dar care nu reflecta in intregime privitorul, iar pe de alta, devine ea insasi privitor. Oglinda nu reflecta aici spatiul din interiorul reprezentarii, care din respectivele puncte de vedere este inaccesibil privitorului, ci intareste si face vizibil conceptul ce a fundamentat intentia artistului si a generat tabloul.

   Dupa cum am vazut pana acum, oglinda facea parte din campul reprezentarii. Autoportretul lui Manet (cca.1879), de altfel singurul sau autoportret independent, foloseste in mod diferit autoreprezentarea in oglinda. Aici nu este figurata oglinda. Artistul se infatiseaza pe sine, purtand intr-o mana paleta de culori iar in cealalta, pensula, chipul sau profilandu-se pe un fundal neutru. Referitor la acest tablou, V. I. Stoichita remarca un detaliu, in aparenta nesemnificativ, dar care implica prezenta oglinzii. Imbracat in costum, cu palaria pe cap, Manet tine paleta in mana dreapta iar pensula in mana stanga. Faptul ca nici o sursa nu mentioneaza ca artistul ar fi fost stangaci, demonstreaza un efect intentionat in cadrul reprezentarii. Imaginea artistului este asadar imaginea rasturnata din oglinda, deci noi vedem practic imaginea unei imagini. Autoportretul este aici “pictorul ca imagine”[7]. Privirea sa ne fixeaza si astfel noi devenim subiect al tabloului pe cale de a se naste. Pictura este surprinsa aici in chiar actul ei, numai ca modelul nu face parte din reprezentarea propriu-zisa, caci nu vedem o scena din atelier, ci el este plasat infara spatiului reprezentarii, identificandu-se cu privitorul insusi. Ne confruntam aici cu o situatie paradoxala in care, pe de-o parte, pictorul este modelul reprezentarii, iar pe de alta parte, privitorul tabloului este si el model al picturii. J. E. Blanche, unul din primii biografi ai pictorului mentioneaza ca Manet folosea adesea oglinda in timp ce picta, privirea sa penduland in permanenta intre model si imaginea sa din oglida.[8] Autoportretul lui Manet este de fapt o reprezentare a actului de a picta. Invizibila in aceasta lucrare, oglinda isi face simtita prezenta prin reflectia ei. Oglinda este cea care reitereaza procesul creatiei si al receptarii operei de arta, este “artificiul” selectat de artist si menit a revela semnificatia reprezentarii.

Bibliografie:

Hans Gadamer- Adevar si metoda, ed. Teora, Bucuresti, 2001, cap. Consecinte estetice si hermeneutice a) Valenta de a fi a tabloului, pp. 110-117
Art in Theory 1815-1900 An Anthology of Changing Ideas, ed. Blackwell Publishing, 2005, pp.497-498; pp.518-519
Gilles Néret – Édouard Manet 1832-1883 The first of the Moderns, ed. Taschen, 2003
Victor Ieronim Stoichita – Efectul Don Quijote repere pentru o hermeneutica a imaginarului european, ed. Humanitas, Bucuresti, 1995 cap. Manet despre el insusi,  pp.203-233